Os instrumentos mais
antigos conhecidos até agora são flautas de osso, com furos
colocados em forma tal que permitem tocar escalas.
A flauta mais antiga conhecida foi descoberta no sudoeste da Alemanha e sua antiguidade é de entre 30.000 a 40.000 anos (inícios do Paleolítico Superior) e permite tocar sete notas. Vários outros exemplares tem sido descobertos também em outras partes da Europa, e também na Ásia e América. Esses instrumentos têm uma característica em comum: permitem tocar escalas em forma aproximadamente equivalente às notas dó-ré-mi-fá-sol-lá-(si), ou bem, escalas pentatônicas como fá-sol-lá-dó-ré ou semelhantes. Isto coloca uma interrogante muito interessante: Embora os humanos pré-históricos não conheceram a ciência da Acústica, eles construiram instrumentos destas características. Por quê?
Quanto sabemos sobre a percepção auditiva da música?
É sabido que o ouvido prefere as relações harmônicas simples e não as que são mais complexas. A relação mais simples é 2/1 (oitava) e quiçá por isso a polifonia
mais rudimentar da história foi dobrar a melodia em oitavas
paralelas. Na Idade Média o órgano (ou organum em latim)
aceitou a relação 3/2, que é a quinta justa, e depois a inevitável quarta
justa (4/3) que resulta de dividir desta forma o espaço de oitava em
três vozes.
As terças formam uma relação algo
mais complexa e isso poderia explicar por que levou séculos aceitar
– paradoxalmente – o uso sistemático de um acorde que seria
chamado “perfeito”, formado pelos harmônicos 4, 5 e 6 que
são as relações mais simples possíveis para combinar
três sons simultâneos sem dobrar nenhum e onde, por sua vez, os harmônicos gerados por cada um dos sons do acorde mantém a mesma relação com os demais harmônicos do mesmo acorde, reforçando-os.
Não existe nenhuma outra combinação de sons capaz de cumprir esta condição. Por exemplo, o conhecidíssimo acorde DÓ-MI-SOL tem essa
característica e se pode formar a partir de qualquer nota sem ser o
DÓ.
Este acorde chegaria a ser o alicerce
da harmonia, até um ponto tal em que qualquer outra formação que
não incluísse os seus sons devia ser “resolvida” - isto é, as
notas cujas relações harmônicas fossem mais complexas deviam seguir
um caminho direto para atingir as notas de um acorde perfeito.
Considerando tudo isto em torno à percepção auditiva e a preferência pelas relações harmônicas
simples, temos uma explicação de como e por que se foi gestando a
harmonia tonal tradicional, tal como a conhecemos. Dai surgiria a distinção entre consonâncias perfeitas, consonâncias imperfeitas e
dissonâncias.
Estatisticamente, o único que se pôde
demonstrar até agora é que a maioria das pessoas percebe a
simultaneidade de sons como progressivamente dissonante na medida em
que a relação harmônica entre os sons vai sendo progressivamente
mais complexa. E isto se comprova igualmente para os sons simultâneos
e para a melodia. Isto envolve a sensação de agradável ou
desagradável, mas até agora não existem demonstrações acerca de
como, nem por que, para algumas pessoas a dissonância extrema pode se
converter em agradável. Porém, além do que é meramente subjetivo,
a verdade é que a harmonia foi evoluindo a partir da homofonia para
uma polifonia de relações harmônicas extremamente simples, indo
depois para um uso progressivo das dissonâncias, primeiramente como
um meio auxiliar da expressão, mais tarde invocando razões teóricas,
e finalmente se chegou ao uso da dissonância perpétua.
Contudo – e isto talvez seja crucial
no tema – tal extremo não envolve necessariamente ao atonalismo,
porque pode igualmente se dar na música tonal. Se bem a tonalidade
se pode solidificar ainda mais usando dissonâncias – mediante o
uso de acordes formados de quatro, cinco ou mais notas da escala –
quando chegamos ao acorde de 13ª (dó-mi-sol-si-ré-fá-lá) é
atingido o limite porque contém as sete notas da escala diatônica.
Para superar esse limite é necessário acudir às modulações, e assim
poder dispor de uma maior quantidade de notas. E esse foi o
caminho que, ao longo do tempo, terminaria levando para o
dodecafonismo. Ou seja, se continuarmos adicionando terças a partir
do LÁ, as próximas notas serao Dó#, Mi#, Sol#, Si#, Ré#... até
chegar, finalmente, aos 12 sons da escala cromática, embora haja
mais de 12 formas diferentes de escrever o resultado. E é claro, do
ponto de vista tonal, que ali estão todos os sons disponíveis para todas
as modulações imagináveis, e todos os acordes maiores e menores
possíveis, aumentados e diminutos, os de sétima, nona, etc. Isto
foi sustentado pelos músicos até o século XIX e por isso, inclusive
as audácias de Wagner (e as de vários compositores no início do século XX) soam “tonais” apesar de tudo.
Significou isto uma ampliação da tonalidade?
Trata-se de um acorde de onzena onde é
omitida a nona (o Lá). O problema aqui seriam os acidentes, e além
do fato de que a 4ª diminuta Fa#-Sib soa em realidade como
uma terça maior no temperamento igual, a tonalidade (ou talvez
bitonalidade) do acorde é baseada numa relação harmônica
inexistente. Aproximada sim, mas não exata. Esse foi, e é, o grande
erro do atonalismo. Poder-se-á dizer que a aproximação é
suficiente na escala temperada, e a história da música tonal
poderia sustentá-lo, mas uma harmonia estruturada sobre uma
sequência de acordes deste tipo produzirá para a maioria das
pessoas uma sensação auditiva caótica causada pelo uso
indiscriminado da escala cromática temperada; por exemplo:
Essa sensação seria causada por uma
falta de hábito? Talvez tudo dependeria de uma educação particular do
ouvido? A questão não seria em realidade essa, senão outra: não há
base de cálculo nenhuma para dar explicação acústica a formações
como essa ou outras parecidas. Por isso, a música atonal soa
“desorganizada”: na realidade não se organiza do ponto de vista
da Acústica – que é a ciência na qual a música deve
supostamente se fundamentar, por trabalhar precisamente com o som.
Por mais cálculos matemáticos que se fizerem, o único que se
conseguirá demonstrar será que numa sequência como a do exemplo
não existe nenhuma relação harmônica nem sequer aproximadamente
exata. E isto, em conjunto, é algo a considerar muito seriamente
nesta discussão.
Se pensamos que isto
seria possível, surgem imediatamente duas perguntas que pedem
respostas. Qual será o papel que desempenhará a modulação, sem
repetir o caminho que levou direto à escala de 12 sons como base
única para compor? Que papel desempenhará a dissonância, sem ir
novamente pelo caminho já gasto da dissonância perpétua?
A teoria dos chamados
“níveis de dissonância” (a sucessão de conglomerados sonoros de
maior ou menor dissonância relativa – ou “densidade” cada um)
que foi uma proposta feita inclusive pela música eletroacústica, é
uma teoria de compromisso entre o clássico e o moderno, ou seja: no
conceito clássico, esses “níveis”, ou “densidades”, eram em
torno à tríade para “resolver” as dissonâncias em
consonâncias, mas, no enfoque moderno do mesmo conceito, o uso da
tríade chega a desaparecer completamente. Então, o que fazer do
ponto de vista teórico para evitar repetir todos esses caminhos?
As respostas quiçá não
estejam em aspectos meramente teóricos, mas antes bem no âmbito
dos estilos de composição. Durante mais de vinte séculos, todas as
mudanças havidas no uso da escala diatônica foram devidas a
diferentes estilos de composição, segundo foram sendo as motivações
estéticas, expressivas, e até filosóficas dos compositores.
Depois, e só depois disso, e em cada etapa histórica, os teóricos musicais analisaram o que os compositores tinham feito e assim
nasceram muitas regras.
Não façamos confusão
entre as regras e as bases teóricas da música. A essência das
regras da harmonia e o contraponto é, em grande medida, uma
tendência a perpetuar tanto determinados estilos como maneiras de
compor música. Isto explica por que diferem tanto entre si as etapas
históricas onde houve uma reação contra caminhos considerados
esgotados. Então, a cada reação muitas regras ficaram obsoletas. Por
isso não é de mais insistir em que as regras são baseadas no que é
de bom gosto para uma época, e não têm suporte num enfoque
científico para aplicar as leis do som.
Em todo este processo
observam-se somente três patamares onde primeiro foi a teoria e
depois a música, e foram: o próprio cálculo da escala diatônica
(Pitágoras e Aristóxenes), depois o cálculo do temperamento igual,
e, de última, as teorias a priori dos inícios do século
vinte. Nos dois primeiros casos a validação esteve na ciência.
Porém, no último caso houve pseudociência e tal é o pior problema
de hoje, porque os estudantes e o público em geral escutam falar
acerca de complicadas teorias que fundamentam a música
contemporânea, e pensam que tudo isso pertence ao âmbito
inacessível do mais alto saber científico. Assim, ninguém entende
nada, mas se aplaude para não parecer ignorante.
Retrocedamos mais uma vez
até as origens remotas, ou seja: foi por acaso que já na
pré-história havia uma base tonal nos instrumentos mais antigos? E
mais tarde, também foi casual que a relação harmônica 3/2 (quinta
justa) fosse o fundamento de toda a teoria? Por que não qualquer
outro intervalo? Vale a pena reduzir tudo à expressão do axioma de
Pitágoras:
O axioma se cumpre para qualquer
intervalo que seja. Por exemplo, fá-dó-sol-ré-lá-mi
é uma combinação de cinco quintas justas, e isto faz que entre a
primeira nota e a última da sequência se forme o intervalo fa-mi,
que é uma “sétima maior”, mas também se pode reduzir a um meio
tom invertindo a ordem (mi-fá), e assim temos o meio tom diatônico.
Se a sequência de quintas justas é fá-do-sol-re-la-mi-si-fá#,
temos a “oitava aumentada” entre o fá e o fá#, ou, invertendo o
intervalo, temos o meio tom cromático. Todos os os intervalos surgem
a partir do axioma pitagórico, sem exceção, e o cálculo matemático
(ou seja, prescindindo de raciocinar mediante notas) também permite
comprovar a mesma coisa. Quer dizer que o intervalo mais simples de
todos (depois da oitava) pode ser gerador de um sistema harmônico
complexo que é... tonal.
Aliás, o cálculo matemático pode
comprovar ainda mais um fato, contrariamente a tudo quanto é
acreditado: o meio tom cromático é um intervalo explicável
mediante a tonalidade, não alheio à mesma, e a “enarmonia” não
existe como tal e não importa quantas voltas se dê ao círculo de
quintas. A enarmonia é somente um artifício da escrita para evitar
a coma pitagórica e só isso. E a
escrita cromática no pentagrama é somente um andaimagem lógico
que permite o deslocamento de uma tonalidade para outra dispondo tão
só de sete notas.
Estes fatos foram demonstrados num dos meus artigos (em espanhol) http://eltamiz.com/elcedazo/2013/03/17/musica-y-ciencia-11-acerca-del-circulo-de-quintas/
Enquanto seja mantido um diatonismo, ou
seja, os graus de maior ou menor afinidade entre as tonalidades usadas
nas modulações, e enquanto isto mesmo se desenvolva em base aos
únicos intervalos possíveis para as 7 notas de qualquer tonalidade,
a música soará tonal e não atonal, tanto faz qualquer quantidade
de acidentes cromáticos e enarmonias se utilizarem na escrita.
Porém, ao contrário, se a escrita cromática deixa de ser o andaimagem e, em troca, funciona como base de uma livre escolha de
intervalos de qualquer natureza em qualquer ordem, então temos uma
música atonal (embora não necessariamente dodecafônica no sentido
estrito de Schönberg). Este dualismo não marca uma “fronteira”
- como tem sido nomeada – senão que é um limite matemático: dispõe-se de
um conjunto de 12 elementos combináveis na música atonal, e de 12
possibilidades de combinar escalas de 7 sons na música tonal. O
limite está ultimamente ali, sem importar a forma de escrever as
notas usando acidentes.
O compositor atonal fica
encapsulado em seus doze sons e as combinações possíveis começam a
se parecer mais e mais umas às outras, por causa das próprias
qualidades da teoria combinatória, e o ouvido tem a cada vez uma
maior dificuldade em perceber a diferença entre uma combinação e
quase qualquer outra. O resultado é que o atonalismo termina
produzindo música cada vez mais parecida a outras músicas atonais
anteriormente compostas. Em contrapartida, o compositor tonal percebe
o mesmo problema e acha uma saída na politonalidade e a dissonância
como formas de diferenciação, quando sente esgotadas as
possibilidades do só recurso da modulação e ainda dos recursos da
música modal. Os problemas do compositor contemporâneo definem-se
justamente aí.
E no âmbito estético
acontece algo semelhante. Cada sistema teórico – tonalismo ou
atonalismo – teve e tem suas próprias formas, muitas vezes
incompatíveis, que vão desde o tratamento das melodias até a organização dos temas no discurso musical.
E na busca quase
desesperada de encontrar uma saída para estes limites onde a música
ficou presa, há infinidade de alternativas propostas que vão
desde as possibilidades da música eletrônica para safar-se dos 12
sons da escala temperada, até o micro-tonalismo praticável em
diferentes instrumentos – incluindo os de teclado – passando
pelas mais diversas concepções filosóficas acerca da relação entre
a música e o homem, a livre produção de sons mediante qualquer
recurso imaginável, e... surpreendente!, uma tendência incipiente
que busca um retorno à entoação justa das escalas diatônicas, ou
seja, prescindindo do temperamento igual de 12 sons.
Porém...
Qual é realmente a “entoação justa” ?
Se em lugar da relação 3/2 para definir a quinta justa como base para calcular a escala diatônica e todos os intervalos dedutíveis, se em lugar dessa relação partimos da relação 2,996615/2 não se produz a diferença de uma “coma”. Como atingir esse resultado? Expliquei isto em outro dos meus artigos em El Cedazo, http://eltamiz.com/elcedazo/2012/11/04/musica-y-ciencia-8-el-gran-legado-musical-de-la-antigua-grecia-4/ Mantendo 2^7 correspondente a 7 oitavas, haveria que buscar uma relação r entre quintas tal que cumpra que r^12 = 2^7. Se forçarmos a que r fosse da forma (r = x/2) ficaria (x/2)^12 = 2^7, ou seja, simplificando, que x^12 = 2^19. Se obtemos agora o valor de x, que é a raiz duodécima de 2^19, isso dá 2,99661415 que é quase 3. Desta forma não se produz a diferença de uma coma quando o círculo de quintas se fecha alcançando a 7ª oitava. Além do mais, se pode afirmar sem temor de errar, que por perfeitíssimos que fossem os métodos de medição dos gregos do século VI A.C., eles não tinham condições de distinguir entre uma corda de longitude 3,000000 e outra de longitude 2,996614, já que a diferença é uma milésima parte (só nos dois ou três últimos séculos se pôde realizar a façanha de medir uma magnitude com tanta precisão), pelo que nem o haveriam percebido... Mas o resultado final é uma escala de 12 sons afinados exatamente igual aos da escala temperada atual calculada sobre a raiz 12 de 2.
O que isto coloca é nada menos que o seguinte: Estamos acostumados, desde há mais de dois milênios, a crer que a entoaçao justa da escala diatônica é exclusivamente a calculada pelos antigos gregos, logo passada para a notação moderna no pentagrama com notas alteradas, mas em realidade poderia ter sido suficiente partir de uma quinta cuja relação fosse 2,996615/2 para que todas as escalas fossem de entoaçao justa. E haver-se-iam poupado esforços centenários para achar a solução que evitasse a quinta do lobo, etc.
Sei que esta conclusão é difícil de assimilar, porque violenta um conceito muito enraizado. O que os músicos não entendem é que em Acústica não existem sons “alheios à tonalidade” e isso demonstrável mediante cálculo.
Ainda há muito por pesquisar acerca do que é a tonalidade e como é que o ouvido a percebe. Possivelmente ainda haja, consequentemente, muitos novos meios de expressão musical através da tonalidade, a serem descobertos pela inspiração dos compositores.
GBZ
Olá, Gustavo!
ResponderExcluirDescobri seu blog há pouco tempo e tenho aprendido muita coisa. Tenho contato com música há muito tempo, participo de bandas mas só recentemente comecei a me aventurar em composição, orquestração e alguma coisa de música clássica, portanto me considero leigo.
Além de tudo o que você mencionou no tópico, o que dizer de um instrumento como o koto, que comumente sofre "desafinações" pelo músico ao pressionar as cordas? Essas desafinações me parecem muito bem encaixadas e geram sons que vão além das notas tradicionais usadas dentro (ou fora) dos tons. Já vi também imagens de instrumentos como guitarras e baixos que têm os trastes posicionados de maneira totalmente "diferente", o que gera notas "estranhas" aos nossos ouvidos. Esses sons "estranhos", que partem da desafinação com relação às notas que nossos ouvidos estão acostumados a ouvir, onde entram? Me corrija qualquer besteira que eu possa ter falado. Abraço!
Olá, Leo.
ExcluirParabéns por estar incursionando em todo tipo de músicas, incluindo a clássica!
O que você coloca aqui é bem interessante. "Desafinação" é um termo muito relativo, se considerarmos qual é a base de um sistema de escalas e dos acordes que poderiam resultar dentro desse sistema. Porém, acontece que há uma diferença essencial entre a música oriental e a ocidental. Ocidente é herdeiro da teoria pitagórica da música, e a música do Oriente é herdeira de sistemas de base intuitiva, ou seja, estes últimos não têm necessariamente base matemática. A mesma coisa pode acontecer com a música contemporânea que utiliza outras afinações para os instrumentos (guitarras ou baixos, por exemplo). Não se deve esquecer um ponto:a música é som, e o som é um fenômeno físico que se desenvolve segundo determinadas características analisáveis mediante as matemáticas. Sempre faço ênfase neste ponto, porque qualquer teoria que possa se afastar da matemática vinculada à Física evidencia uma contradição. Naturalmente a teoria não é arte, mas é a base. Tal como eu disse no artigo, ainda há muito por pesquisar acerca da tonalidade. Também demonstrei no artigo que referi (publicado em El Cedazo - só em espanhol) que não existem sons "fora" da tonalidade. Então, respondendo à pergunta que você fez, tudo se reduz a explicar matematicamente a base dos sistemas harmônicos nos quais estão baseadas essas afinações que soam "estranhas". Também não devemos esquecer que a fisiologia e a anatomia do ouvido têm certas características que definem que a percepção auditiva não seja linear senão logarítmica... e, casualmente, a série harmônica também não é linear senão logarítmica. Isto parece indicar que quando um sistema harmônico não concorda com essa coincidência soa estranho. Mais claramente, essa seria a causa pela que o ouvido prefere escalas onde os sons se sucedem em forma homogênea em lugar de ser uma sucessão de intervalos muito diferentes entre si. Aliás, também na formação de acordes podem se produzir batimentos http://pt.wikipedia.org/wiki/Batimentos e essa parece ser uma das causas pela que a música oriental não evoluiu para a polifonia, no entanto a musica ocidental fez o contrário: teria sido porque a escala diatônica permite escolher uma grande variedade de consonâncias e dissonâncias na formação de acordes, e isso não acontece com as escalas do Oriente.
Em definitiva, todos esses sons que você não sabe aonde vão cair, talvez pertençam a alguma tonalidade não usual, ou talvez não seja assim, mas de uma forma ou outra isso precisa ser analisado e demonstrado matematicamente para ter valor teórico.
É um tema polêmico, não é? Mas quando estas coisas não são discutidas, aí sim é quando se fala muita besteira.
Abraço e obrigado pelo comentário!
Gustavo, muito obrigado pelo esclarecimento. Eu não tinha considerado essa origem completamente diferente quando mencionei o koto. Origem essa que vem carregada de particularidades geográficas e culturais que fazem com que o estranho pra nós seja o absolutamente normal e cotidiano pra eles. A questão da não evolução da música oriental para a polifonia seria um tema interessantíssimo para uma abordagem sua um dia desses se lhe for de interesse. Grande abraço!
ResponderExcluirTalvez eu escreva sobre isso um destes dias, é boa ideia. Contudo, eu já escrevi algo sobre o tema, só que em espanhol e não foi traduzido para português. Você pode ler em espanhol? Por se acaso, o link é este aqui:
Excluirhttp://eltamiz.com/elcedazo/2012/09/17/musica-y-ciencia-7-un-camino-de-transformaciones/
Grande abraço!