17 de jun de 2014

Clássico e popular


Ao decorrer das décadas existiram muitas denominações alternativas para a música clássica, por entender que o termo “clássico” é confuso e abrange muito mais do que o período histórico ao que faz alusão. O conceito de “clássico”, aliás, pode ser referido a algo excepcionalmente bom, que dá nome a uma época, a um templo grego ou romano, ou também a algo tradicional e conservador.  Quando usado para peças ou composições populares acrescentando-se que determinada canção “é um clássico", o termo sofre ainda mais variações, e em consequência, foram propostas algumas expressões tais como “música erudita”, “séria” ou “acadêmica” em substituição do termo “música clássica”.

É difícil dar uma denominação adequada por causa de muitos fatores. Aliás, também pode resultar um nome que favorece equívocos, pois dá a entender que o clássico não é popular e que, bem pelo contrário, é seleto, e isto significa que que fica longe do massivo e, consequentemente, não tem muito público.

Buscando uma forma de juntar tais conceitos poder-se-ia pensar numa forma de qualificar os tipos de música sem basear a definição no período histórico, senão em algo mais substancial. O popular e o clássico, atualmente, diferenciam-se em algo e valeria a pena estabelecer em quê.  Isto tem a ver com estilos, porém, mais concretamente, com tradições e técnicas. 

A técnica é aquilo que separa o modo de fazer música. Olhando mais de perto podemos ver que a música clássica acontece essencialmente ao vivo, no entanto a popular tem uma importante relação com a gravação e uma aparelhagem para recursos audiovisuais.

Porém, aprofundando mais um pouco, vemos que ambas compartilham alguns aspectos e por isso é comum que a música clássica seja gravada e transmitida, e que a música popular seja tocada ao vivo. Sendo assim, esta não pode ser uma diferença fundamental e devemos analisar outras.

Devemos ver como é que se compõe a música: a música clássica se escreve em partituras e a popular raras vezes. Mesmo havendo muitos músicos populares que leem e escrevem partituras, e têm uma formação e trajetória acadêmicas, a diferença resulta determinante porque uma boa parte do processo criativo da música popular é transmitido fundamentalmente através da memorização, a gravação e os registros de áudio, no entanto a música clássica é transmitida só através da leitura como condição para executá-la e também para gravá-la.

Estas diferenças têm a ver com a forma como a música se compõe. O compositor de música popular  pode escrever seu tema em partituras, mas o ensaiará e tocará fundamentalmente de ouvido, ou às vezes também, em colaboração coletiva onde cada integrante vai aportando um pouco à criação original. Ao contrário, o compositor clássico escreve praticamente tudo sem omitir detalhes e estes fazem  parte de toda a obra. E se bem se pode dizer que a partitura não é tudo, e que o trabalho do intérprete é ré-criar a obra, entendê-la em forma nova e diferenciada, o mais determinante é que tanto o compositor como os intérpretes trabalham com papel, no entanto na tradição popular se faz através da memorização. Ambas as formas têm suas vantagens e desvantagens; o que está escrito é limitado quanto ao que se pode fixar num papel, e o popular é complexo em relação ao que se pode criar. Mas o escrito, sendo por sua vez simples, é possível de transmitir e eternizar com maior fidelidade, porque a escrita leva cada detalhe até um tempo posterior e assim é que, ainda hoje, podemos interpretar as obras de Mozart,  Vivaldi ou Bruckner.  Em troca, a chamada música popular, historicamente transmitida de ouvido pelas gerações, só começou a ser bem registrada graças à aparição dos discos e outras formas de gravação; mas esse registro é distinto de uma partitura.


Podemos dizer que ambos os métodos são diferentes, com suas virtudes e seus defeitos, com características próprias cada um. Se analisarmos, ambos os estilos e estratégias de composição e de trabalho, ambas têm vantagens e desvantagens. A música popular pode tentar certos trechos e frases que não se podem escrever, e são muito difíceis e complexos tanto rítmica como harmônica ou melodicamente. Não se podem transmitir com muita fidelidade, porque, embora seja através de uma gravação, não sempre se pode saber o que soa e como. Inclusive para um grupo ou banda é bem difícil saber eles mesmos o que foi que tocaram em certas gravações. A música clássica, em troca, é baseada em notações, quase como se se tratasse de um plano arquitetônico, e se pode reproduzir todas as vezes que quiser; mas, nesse caso, o "reprodutor" da música não é um botão nem um aparelho de áudio, senão as próprias pessoas. Uma sinfonia clássica se pode reproduzir infinitamente, em forma variável e dependente do estado de ânimo e várias outras condições; no entanto, uma peça popular se pode reproduzir infinitamente também, mas todas as vezes sempre igual, porque o faz uma máquina. Em certa forma, e em certas áreas, escrever a música em partituras completas é mais eficiente e fiável do que gravá-la, pois a gravação não garante capturar totalmente a música tal qual é, porque caso querer tocá-la novamente, é bem provável não poder acertar com todas as notas que a fizeram realidade. A única forma em que uma gravação pode reproduzir essa música é soando, mas excluindo novas versões e interpretações de músicos: exclui outros músicos.

Entendemos, assim, que sendo que a música clássica é escrita, talvez possamos chamá-la assim: música escrita. Funciona com papel. Em troca, a música popular é não-escrita. As duas têm suas vantagens e desvantagens, mas para o que significa uma apresentação ao vivo é mais eficiente a música escrita.

Por isso a música clássica é fundamentalmente feita num palco, ao vivo: é presencial e espacial. Porém, para a mídia funciona melhor a música popular, e daí suas distintas evoluções.



Já analisado este problema podemos saber qual é a nossa área de trabalho e por que é tão importante o concerto ao vivo, mais do que nada relativamente à música original, que é o que agora mais nos interessa. Fazendo uma analogia com o teatro vemos que é a disciplina que mais se parece à música, pela sua função cênica; tanto um como a outra têm representações, interpretações feitas por pessoas chamadas atores num caso, e no outro, músicos, e em ambos os casos tudo é baseado num texto ou numa partitura, ou seja, escrito num papel.

Porém, a situação atual da música clássica é semelhante à de um teatro onde se representassem só obras clássicas. Seguindo com a analogia, seria como se um teatro apresentasse só obras de Shakespeare, Calderón de la Barca o Luigi Pirandello, quando o que interessa é que o teatro também apresente obras novas.  


Paolo Tabilo Sagua

Por que um concerto pago?




Hoje, pensar na música e em certos contextos e lugares, significa assumir verdades entendidas como “dadas”, inquestionáveis, e às vezes tradicionais. A música chamada “clássica”, hoje em dia, em muitos países é entendida em tal forma que é aceito que se realize através de determinados canais e condutos. Frequentemente acredita-se que é verdade que a música clássica "não dá pra viver" e esta é uma sorte de "verdade" que deve ser aceita pelos estudantes, e até profissionais, que não poderiam aspirar a outra coisa nenhuma (inclusive às vezes é entendido que uma pretensão desse tipo é "ilegítima" e até reprovável do ponto de vista moral).

Em outras palavras: cobrar pela música, em muitas circunstâncias e países é mal visto, e é difícil de concretizar e sequer tentá-lo. Tudo isto repercute em forma muito óbvia na profissão e no trabalho musical, mas os que vemos isto com clareza e "obviedade" somos os músicos, pois para o resto das pessoas passa desapercebido já que não o vivem diretamente.

Naturalmente, uma profissão que não se paga é de difícil desempenho, pois o profissional afetado deverá procurar outra forma de subsistência. Habitualmente, se o destino do músico não é a pobreza ou até a miséria, é comum que se dedique a formar uma empresa desenvolvendo atividades com atitudes mais lucrativas e empresariais, em comparação ao dinheiro que poderia ganhar com a sua arte.

Existe um preconceito, amplamente aceito, e é que a música "é cara" e difícil de alcançar para muitas pessoas, e assim é que há tendência a ver só uma parte do problema: isto é, garantir que o público possa assistir. Com a melhor das intenções se procura que a música fique mais perto de todos, organizando concertos gratuitos com um fim social. Tudo isto é feito com objetivos de filantropia e altruísmo, mas o problema aparece quando começamos a considerar às pessoas carenciadas em sua faceta de músicos e artistas.

Então, semelhantemente a como num bairro pobre existem pessoas que querem ouvir música, também existem pessoas que querem fazê-la. Estas últimas, se forem se dedicar à música profissionalmente, terão certamente uma desvantagem muito séria para realizarem seu trabalho, comparativamente às pessoas provenientes de classes mais ricas. O músico que tem recursos e boa situação econômica desde o seu nascimento, pode realizar um trabalho gratuito com maior facilidade do que aquele que vem de um entorno com dificuldades de todo tipo. Pela mesma causa resulta difícil, se não impossível e até irreal, encontrar compositores ou sinfonistas nas favelas do Brasil, nas populações "callampa" do Chile, ou nas "vilas miséria" da Argentina. Não existem possibilidades para as pessoas que vivem nessas condições, e é quase uma piada de mau gosto sugerir-lhes um trabalho de compositor, e isto é porque tal ocupação não é valorizada como um trabalho, e isto subentende, para dizê-lo em forma bem simples, que esse trabalho não se paga. 

Em outros países é diferente. No caso do autor desta coluna, que mora no Chile, a situação é complexa por muitos motivos que têm a ver com a situação atual da educação, por exemplo, que se acha quase completamente privatizada. Isto gera exclusão e diferenças sociais. Pela mesma causa, quando se coloca uma proposta que envolve a ideia de "música paga", ou remunerada, é difícil para muitas pessoas não pensar em "exploração". A ideia de uma arte paga, ou de uma música com perspectivas de lucro, é imediatamente rejeitada porque provavelmente associa-se com a ideia de educação "paga" e privatizada. Igualmente, falar da necessidade de remuneração para os músicos, e para os artistas em geral, aparece como uma perspectiva extremamente mercantilista e soa quase um insulto. Consequentemte, os músicos não podem defender os seus interesses, sendo dificílimo manifestar abertamente a problemática.

Porém, a realidade do trabalho do compositor, especialmente, pois esta é a faceta mais prejudicada se bem as outras estão relacionadas, estabelece que é bem difícil viver compondo música. Diante de tudo devemos pensar assumindo o lugar do compositor: Quem é que paga a música?  Não existindo uma indústria da música propriamente como tal, não é fácil pensar numa atividade compositiva profissional na qual o público pague pelas criações. Isto é condicionado pela ideia de que "pagar a música é mercantilista e imoral", e também porque, na realidade, também não é economicamente atrativo organizar concertos deste tipo (mas esta última situação é consequência do mesmo preconceito).

Em segundo lugar devemos pensar numa alternativa lógica que se supõe, ou se pensa, que deve vir como resposta, e é a necessidade de remuneração para os compositores: são muitas as pessoas que supõem que o Estado deveria assumir a responsabilidade de pagar aos compositores, seja através de concursos, de bolsas, de fundos especiais, ou simplesmente mediante salários. Esta ideia, além de resultar financeiramente inviável, tem um problema ainda pior, e é que submete ao compositor a escrever música em função de quem avaliará teu projeto, e isto significa, nada menos, compor em clave de academicismo, ou seja, compor para o agrado e a satisfação dos gostos e tendências imperantes no momento. Significa música oficial, e consequentemente, há uma dependência grande perante as comissões, os júris e outros especialistas que aprovarão o teu projeto ou tuas composições, fato que já acontece na realidade.

Então o problema não se pode resolver unicamente através do Estado, deverá ser resolvido nalgum ponto pelo público, como tem acontecido por séculos no âmbito da música. Lembremos que grande parte da música clássica que hoje desfrutamos foi composta para um público em particular, e em muitas ocasiões foi composta para um público pensado como um negócio. A maior parte da música não se fez num contexto acadêmico: não se fez "experimentalmente", nem para uns poucos escolhidos. Fez-se pensando num público massivo, e portanto foi exposta a um veredito bastante impaciente, e também bastante instável.


Estas ideias têm muito de impopulares, pois ainda bem envolvem uma lógica que muitos reconheceriam, não são de aceitação popular e soam mal, são ofensivas para certo tipo de pudor. Mas são a maior realidade tangível, pois por exemplo, o problema dos compositores pobres é real e não tem nada de fantasia.  O compositor  proveniente de um lugar com muitas dificuldades econômicas não pode realizar sua arte com a mesma facilidade do compositor de nível econômico mais alto. Aqui entra mais um preconceito relativo ao ofício de compositor: acredita-se, por alguma razão, que todos os músicos somos professores.  Ou seja, se não podemos viver fazendo música, podemos ensiná-la. Mas este raciocínio é igual a um agricultor que não podendo cultivar batatas pode viver ensinando a cultivá-las. É uma lógica circular um pouco inútil, pois se um músico não pode fazer música, mas sim pode dar aulas de música para um estudante que logo será músico, e se este depois dará aulas de música para alguém que também não poderá ser músico, e mais outro estudante aprendeu logo deste músico mas só poderá ensinar, podemos perguntar quem foi que tocou música durante todo esse tempo. Evidentemente a música se aprende e ensina para ser tocada, ou caso contrário, carece de todo sentido e resulta quase uma zombaria pensar de outra forma.

Todos estes raciocínios fazem do trabalho musical, entendido como profissão e não como um  hobby ou um passatempo aristocrático, algo extremamente difícil do ponto de vista prático, pois subentende viver dele, e também do lado estético, pois estas condições influenciam a liberdade que o compositor pode ter, e nos dá neste tempo uma arte quase, e exclusivamente, monocorde, e muito restrita em liberdades estéticas, econômicas e profissionais para quanto nos pode oferecer.  Fora isso, devemos tomar conta de mais uma coisa, e é que os compositores, atualmente, para se desempenhar e trabalhar precisam de um título acadêmico: surpreenderia ao público saber que a maior parte dos grandes compositores do passado não estudaram nem se "formaram" na universidade. Mozart, Bach, Beethoven, Haendel, Vivaldi, Schubert, Haydn, Schumann, Mendelssohn, Rossini, Rimsky Korsakov - quem, dito seja de passagem, escreveu seu célebre Tratado de Orquestração, foi um típico autodidata - ... e uma longa lista de maestros da música, aprenderam com os seus pais, com mestres e professores, recebendo aulas e, fundamentalmente, com a prática.  A composição é e tem sido tradicionalmente uma profissão que se parece à marcenaria ou a labor do ebanista, e se relaciona com aprender fazendo e compondo, onde se vai conhecendo e entendendo melhor a composição na medida em que mais se a pratica. Portanto, muitos grandes músicos do passado tiveram carências quanto a sua formação, e nem sequer assistiram a cursos regulares: o autodidatismo é uma constante na história da música. Isto não é consequência do descuido, senão da própria natureza compositiva.

Rimsky Korsakov

Se bem a música necessita do mestre e as academias, universidades e institutos, porque é baseada também na teoria e na criação de pensamento aplicado a um desenvolvimento, estudo e prática, e houve compositores que foram grandes mestres e pedagogos, é necessário considerar não obstante que a profissão em si de compositor não subentende, necessariamente, uma relação com a capacidade para ensinar. Se ainda acrescentamos o fato de que nem todos os compositores têm nem podem ter um título acadêmico, vemos que o panorama para muitos é sombrio, e difícil. 

Segundo o expressado em artigos anteriores acerca da importância ao vivo da música clássica, da sua natureza cênica, de quanto importa e é essencial uma relação com os concertos presenciais, considero que podemos voltar à nossa pergunta, que é se por acaso um músico numa favela ou numa população de bairro pobre pode ser compositor de música clássica. Se na hora de falar da função social da música, tão repetidamente marcada em nossos dias, pensamos só no público receptor, estamos deixando a um lado o emissor, e assim criaremos outro tipo de dependência: as pessoas da sociedade pobre serão receptores da criação musical da classe rica, e por este caminho não haverá uma completa realização pessoal, artística nem econômica para muitas pessoas, e também não haverá uma liberdade cultural.  


Paolo Tabilo Sagua

A MÚSICA E O FIM DA INTERNET.

A Internet une e separa, e isto acontece talvez porque a rede e a tecnologia estão se tornando circulares, já que não são meios para um fim, senão que são um fim em si mesmas.

 


Hoje em dia, falar em modernidade equivale a falar da internet. Talvez quem está lendo agora este artigo o encontrou numa página da web, por não dizer que é muito improvável que o pudesse ler se não existisse a rede. A rede tem facilitado as coisas, permite algumas outras, mas nalgum sentido complicou tudo e a música e as artes não são a exceção.

Que quer dizer tudo isto? As novas tecnologias, além de soluções e vantagens, apresentam um problema em si mesmas, e não adianta muito negá-lo. Atualmente passamos a maior parte do dia escravos de uma tela de computador, e até se quisermos só trabalhar e deixar a um lado facebook e todas as redes sociais, continuamos sendo dependentes de um aparelho que esgota, enfraquece a vista e nos desconecta das outras pessoas.

A Internet une e separa, e isto acontece talvez porque a rede e a tecnologia estão se tornando circulares, já que não são meios para um fim, senão um fim em si mesmas.

No terreno das artes se escuta falar cada vez mais, ou se lê, acerca dos espetáculos multi-mídia, dos meios audiovisuais, dos sistemas de som, e distintos elementos. Estes, no caso da música, à diferença dos tempos passados,  já não são do tipo analógico senão digitais, o que significa que o som que se ouve não é real: é uma ilusão formada de pontos ou partículas sonoras, que juntas imitam a impressão de timbres, sons e ruídos. Não são como os antigos discos ou cassetes, que constituíam um som autêntico captado em forma direta, e tinham outra textura e características, conceitos estes que um músico entende bem, pois percebe auditivamente um fato físico muito complicado de detalhar aqui, mas faz que hoje muitos melômanos, até jovens, prestem atenção aos velhos discos de vinil achando que o som é mais natural.

Mas a tecnologia está se tornando autorreferente em forma irresistível, e por isso podemos falar aqui um pouco da música e sua situação atual. A música está deixando de ser direta. Se toca cada vez menos para um público presente, e se grava cada vez mais – se gravada, pois está se começando a usar diversos programas informáticos -  o que faz que falar de música “em direto”, ao vivo, soe antiquado e até retardatário.

Talvez seja essa uma das características mais desagradáveis da nova tecnologia: está adquirindo um caráter sagrado que não admite crítica, impermeável a qualquer outro enfoque ou ponto de vista. Tudo parece maravilhoso, fantástico, e tudo o que permite fazer é sintoma de “modernidade”. Também é provável que a tecnologia atual não se pareça à dos tempos passados, como acontecia com o rádio, ou os primeiros computadores.  Muitas vezes cita-se o ditado “todo tempo passado foi melhor”, aludindo que a nostalgia é coisa própria de todas as gerações. Porém, os avanços modernos são diferentes dos antigos, porque são muito mais poderosos e disjuntivos, e ainda não nos acostumamos às suas consequências. Tudo isto faz pensar em que a música em direto e os  concertos ao vivo são coisas que soam antiquadas, ou de gente negada aos avanços. Algo parecido aconteceu com a radiofonia: foi dito que a era da música ao vivo havia chegado ao final da sua existência, e quem pensasse o contrário era ficava no passado. Também o cinema terminaria com o teatro, e a televisão terminaria com o cinema... Mas nada disso aconteceu.

Então, a pergunta poderia ser: como se faz para tocar uma sinfonia com sopros, bronzes, timbais e cordas? Será que existe alguma outra forma que não seja, simplesmente, tocando-a?

Evidentemente há um problema com a percepção da música, e o problema passa por um tema de relacionamento. As pessoas necessitam se juntar, cumprimentar-se, se olhar no rosto, e juntas escutar um concerto. A vida real é assim! Isto não significa que todos  tenham que se dar bem ou serem amigos, senão que a vida sempre tem sido sem um computador por meio. Portanto é preciso colocar a tecnologia no lugar que lhe corresponde.

Da outra parte, os instrumentos musicais também são tecnologia, os timbais, as trompas ou os violoncelos são fruto de avanços técnicos. Não têm uma carga de ingenuidades românticas, e mesmo havendo muito sentimento em torno deles, não são artefatos atrasados e óbvios, senão que têm inovação e inteligência acrescentadas.

Após toda esta longa introdução, poderíamos nos perguntar: O que podemos fazer os músicos atuais pela humanidade? A resposta, quiçá, é que a música ao vivo pode tirar um pouco às pessoas do computador, e levá-las a fazer contato com experiências reais. Em lugar de ser a internet o “reprodutor” da música, é melhor que a internet seja, simplesmente, una via através da qual músicos e público se ponham em contato para organizar concertos presenciais, reais.

A internet teria assim até uma utilidade maior, porque seria um meio e não um fim. Poderia servir para organizar concertos ao vivo, em lugar de, como acontece atualmente, fazer soar a música através de uma tela.

Daí, o que aparecia como uma desvantagem e um motivo de vergonha, seria em realidade uma vantagem e uma possibilidade futurista de usar a música como arte cênica que utiliza um espaço físico para criar uma experiência sonora e espacial. Os músicos clássicos estamos bem mais treinados nisto que os modernos, porque a nossa técnica se desenvolveu durante séculos quando não havia eletricidade nem aparelhos de áudio: existia só a realidade, e havia que dar-lhe uma forma, para bem ou para mal, com seus problemas e virtudes. Os músicos clássicos, compositores ou intérpretes igualmente, também temos uma vantagem econômica porque podemos fazer música sem pagar a conta da luz. Nenhum instrumento do repertório clássico necessita da eletricidade. Eis então que os nossos “custos”, na era da modernidade em que só importa a economia, podem ser até mais baixos que para o resto.

Estas vantagens e potencialidades merecem ser exploradas como oportunidades e riquezas, não como defeitos a serem evitados. Evidentemente pode haver instrumentos que requiram algum tipo de programa ou conexão elétrica, mas, em geral, quase todos são  “umplugged”. Não necessitamos de uma “atualizaçao”, estamos atualizados. O problema é que necessitamos renovar a nossa linguagem e o nosso relacionamento com o público.

E podemos pesquisar, é claro, novos timbres e instrumentos. Mas, fora isso, estamos  totalmente vigentes e nossa forma de fazer música tem muitas vantagens, inclusive sobre o resto.

Desta forma, os intérpretes e os compositores constituem um enorme potencial, uma máquina preparada para fazer música que não se pode desaproveitar. Ativá-la faria não somente mais fácil a criação e a interpretação, senão que seria um motor econômico para os músicos, e um estímulo para a atividade cultural em geral. 



Paolo Tabilo Sagua

Pode a orquestra ser uma empresa?

Sim, mas não uma empresa convencional.

 

 

A crise econômica que hoje sofre o mundo afeta gravemente o âmbito da cultura, um fato que ninguém põe em discussão. No caso da música, esta realidade obriga a repensar vários aspectos da indústria dos espetáculos de música clássica.


Mas a crise econômica afeta somente a cultura e a arte? Evidentemente não, e então devemos assumir que aquele preconceito que quer nos "chamar à realidade" porque "a arte não dá pra viver", ironicamente pode ser válido hoje para milhares de profissões de toda índole, no mundo inteiro. Esta é a realidade. Y ela é a que obriga a revisar objetivamente muitas estruturas, incluindo as que até hoje sustentam as profissões artísticas. Há tradições insustentáveis e preconceitos que será preciso atacar. E é aí, justamente aí, onde aparecem algumas interrogantes que inquietam a muitos músicos profissionais e, com maior razão, aos jovens que têm a ilusão de seguir una carreira profissional.


Na série de três artigos aqui publicados por Paolo Tabilo Sagua estas inquietudes eram analisadas em profundidade, deixando algumas interrogantes dignas de atenção: Até onde é verdade que a música clássica não pode dar para viver?  Qual é a diferença real entre a música clássica e a música popular?  Que papel desempenha internet na difusão da música clássica?

O caso particular da internet se pode resumir num ponto decisivo: a rede contribui muito a difundir a música clássica, mas é grátis e lhe resta público aos concertos ao vivo, e isto pode terminar sendo contraproducente para que os músicos, incluindo os compositores, possam viver da sua profissão. Em consequência, seria necessário revisar o conceito empresarial que sustenta hoje às orquestras e os concertos ao vivo. Uma orquestra pode ser una empresa, mas una empresa de características adequadas à época presente, para que seja rentável.

¿Por que revitalizar o concerto ao vivo?

Digamos sem demora que a possibilidade de fazer gravações é, para a música, o que a invenção de Gutemberg significou para a literatura: não é só uni meio massivo de difusão, também é de perdurabilidade. Porém, o espetáculo musical em si é insubstituível. É o contato direto com o público,  há uma fusão emocional que jamais se produz de outra forma. Esta emoção é até contagiosa entre as mesmas pessoas que integram o público presente num concerto. E é mais: há una enorme diferença entre o som diretamente produzido pelos instrumentos em comparação com o som gravado, embora seja reproduzido pelos melhores aparelhos eletrônicos atuais e as melhores técnicas de gravação.



E aqui precisamos fazer uma distinção sumamente importante entre a música popular atual e a música clássica: num concerto de música clássica os instrumentos são capazes de fazer se escutar por si sós, pois são instrumentos acústicos; no entanto, na música popular sem exceção, um concerto necessita diversos meios eletrônicos que incluem amplificadores de som de alta potência e fidelidade. Ou seja, a intervenção de tais equipamentos faz que para a música popular não haja diferença auditiva alguma entre um concerto ao vivo ou a reprodução de una boa toma de som num estúdio de gravação. Esta diferença é muito importante para o público da música clássica, que sempre dirá que nada se compara com estar presente num concerto e poder escutar una orquestra diretamente.

Sem dúvida isto vai más longe do que colocar em conflito dois gêneros musicais. Tampouco se trata da conveniência maior ou menor em utilizar a tecnologia, como se o só fato de nãonecessitá-la como algo imprescindível para fazer música marcasse una distinção entre o antigo e o moderno, com conotações saudosas. Se trata, nada menos, que de restrições econômicas para manter vivo um gênero musical que é patrimônio da humanidade. Não manter vivo esse patrimônio seria una redução progressiva de una experiência emocional y auditiva particular, sem motivo nenhum para se perder, exceto por motivos econômicos.

Por isso é necessário valorizar o concerto ao vivo, e que não seja gratuito, como algo vital, de vida ou morte para a música clássica.

¿Qual seria a solução?

Quiçá fizesse falta, em primer término, uma mudança de mentalidade dos próprios músicos. Na hora de distribuir as recompensas, qual deles será o mais importante de todos? O compositor? O regente? O primeiro violinista? O solista? O modesto percusionista que possivelmente esteja presente todo o tempo, esperando para participar com uns poucos toques de triângulo, ou algum redobre de tambor que durará uns poucos segundos? Quem mais? Um momento, pense-se bem: Sem o compositor a música não existe, mas sem os intérpretes é impossível que soe... Devem estar presentes todos os intérpretes que o compositor pede na partitura. Todos: desde o regente até aquele modesto percusionista.

Si nos situarmos nesse plano de igualdade, vamos direito a una ideia quiçá revolucionária: a orquestra pode ser una empresa onde deve haver equiparidade no reparto de cargas e recompensas.  Numa palavra só: todos seriam igualmente importantes num enfoque empresarial, de modo tal que o reparto das despesas e o lucro seja dividido em partes iguais incluindo,  naturalmente, ao compositor.

Isto significa enfatizar a cooperação e não a concorrência. Por exemplo, caso ter um solista, este deve entender o papel que todos desempenham num concerto, prescindindo de considerar quem toca muito ou pouco durante o concerto. Claro, um pianista, por exemplo, diria que não tem por que se conformar cobrando igual que o timbaleiro, mas... que faça a prova de começar a tocar o Concerto para piano e orquestra de Grieg, sem a intervenção inicial do timbal!

Vejamos isto mais de perto.

Talvez a princípio pareça que o enfoque de dividir o lucro em forma igualitária não é novidade, pois têm existido e existem conjuntos instrumentais que praticaram esta política. Não obstante, não se trata do mesmo. Tais conjuntos têm por norma estabelecer um cachê e os gastos correm por conta dos organizadores. Isto pode elevar consideravelmente o preço dos concertos fazendo que sejam muito mais caros do que poderiam ser.

E este é um problema maior quando se trata de orquestras sinfônicas, ou grandes espetáculos como uma ópera o um ballet. Em troca, se as fontes de financiamento do espetáculo vão diretas a os compositores e intérpretes, sem intermediários, o custo se reduz, aumenta a margem de lucro, e o valor dos ingressos para assistir aos concertos se pode ajustar melhor às possibilidades dos diferentes públicos aos que o espetáculo quiser se apresentar.

¿Como se viabiliza una ideia como esta?

É preciso não cair numa disjuntiva entre o gratuito y o pago. Seria melhor uma complementaridade, pois pode haver concertos livres ao lado de concertos pagos. Muitas personas acham nisto uma dicotomia, una oposição. Porém, um concerto gratuito pode sê-lo para o público, mas não necessariamente para os compositores e intérpretes, pois não se deve seguir incentivando o preconceito de que "a música clássica não dá para viver". Do ponto de vista empresarial, um concerto gratuito se pode considerar como una promoção, ou seja, um investimento com lucro futuro calculado. Em outras palavras, seria atrair novo público para a música clássica, um público que quiçá não se arriscaria a pagar ingressos sem ter a segurança de que vai gostar do espetáculo.. Mas, é claro, não é viável uma quantidade exorbitante de concertos grátis sob pretexto de "promoção cultural", pois isso é  suicida.

Evidentemente aqui não se pode, por razões de espaço, descrever as estratégias de marketing para este tipo de empreendimentos em curto e longo prazo. Com certteza, internet pode desempenhar um papel muito importante em termos publicitários, por causa da enorme projeção que tem para qualquer anunciante de um evento. Assim, a rede passaria a ter outros fins para atrair mais público. Não se  pode esquecer que é um meio poderoso de difusão, mas até agora vem sendo usado  - digamos isto cruamente - para que o grande público tenha acesso à música em forma gratuita. A diminuição pronunciada na venda de CDs y DVDs musicais é um fato aplastante que invalida qualquer argumento a favor de "mais música para todos", porque se o músico tem contas a pagar (igual que todo o mundo, ¿não é asssim?), terminará abandonando a profissão e haverá menos música para todos.

Também não podemos esquecer que existem diferenças importantes entre os países do chamado Primeiro Mundo e o resto de países em termos econômicos, mas também culturais. Este é um fator a ter muito em consideração. Nos países latino-americanos, por exemplo, é frequente que associar a palavra "lucro" com a cultura artística seja quase um insulto.

Outro fator, igualmente importante, é que quando se aposta diretamente ao público como fonte de rentabilidade para una empresa, é preciso decidir entre dois critérios (aplicáveis em qualquer tipo de empresa): produção massiva de baixo preço e qualidade medíocre, ou, ao invés, produção especializada a maiores preços e melhor qualidade. Transladando esta oposição à música clássica, o problema aparece na escolha do repertório e não tanto na qualidade dos intérpretes. Tem-se criticado muito que o repertório para as massas de melômanos seja de autores do século XIX e, quando muito, até a primeira metade do século XX com nomes muito específicos dentro do neoclassicismo, neorromantismo e impressionismo. Esta visão estreita exclui bastante a música barroca, e ainda mais, a  medieval e renascentista... sem falar da "contemporânea". Se prejulga assim a "qualidade" do compositor respeito a como a apreciará o público. ¿Por quê? A resposta nos levaria longe do tema, mas a verdade é que muitos compositores atuais ficam assim fora, e se tivessem talento (ou ¿por que não? genialidade), irão direto para o anonimato eterno por falta de oportunidade.

Então, se quisermos que o empreendimento aponte para objetivos de qualidade cultural, deverá ter pluralidade de pontos de vista y opções estéticas, ser aberto a todo estilo, incluindo o atonalismo, minimalismo, neotonalismo, e qualquer "ismo" por vir. É muito importante para que seja neutro desde um ponto de vista musical e estético. Finalmente o público, que é o juiz supremo - embora haja quem não concordar - será o que decidirá o futuro.


Los músicos têm agora a palavra. Como dizíamos no início, há tradições insustentáveis e preconceitos que será preciso atacar.


Gustavo Britos Zunín